Optymalny Stan Koncertowy

„Każdy z wykonawców zna owe najpiękniejsze przeżycia, jakie czasami (u wielkich artystów często) staja się naszym udziałem, gdy przy graniu zanika poczucie oddzielności rąk i instrumentu, dłoń nie czuje smyczka, palce strun, gdy zanika świadomość otoczenia i obecności słuchaczy, świadomość elementów technicznych gry, a jednocześnie zjawia się absolutna pewność wewnętrzna, radość z akcji dawania życia utworowi i jednoczesnego wypowiadania się przez to w sposób niepodzielny, żywiołowy, całkowity” (Wroński, 1996, s. 22).

Stan opisywany przez Wrońskiego w istocie ukazuje zjawisko przepływu (flow, Csikszentmihalyi, 1990/1996), którego wyznacznikami są: zanik samoświadomości i orientacja na zadanie, poczucie własnej skuteczności (jasność celu, koncentracja, poczucie kontroli nad wykonaniem) i pozytywne emocje - radość z akcji dawania życia utworowi i możliwości autoekspresji. Używając innego określenia możemy stwierdzić, że muzyk osiąga wtedy optymalny stan koncertowy (Pietruszyn, 2006), podstawowymi składowymi którego są:
•    fizyczny stan wykonawcy oraz
•    poznawczo-emocjonalne przygotowanie się do wykonania utworu na scenie.

Jeśli chodzi o samopoczucie wykonawcy, to wyniki badan wskazują na to, że przyczyny nieudanych występów często leżą po stronie ogólnego zmęczenia i wyczerpania, złego odżywiania się, nieodpowiedniej organizacji pracy i odpoczynku, obniżonego nastroju z powodu braku zrozumienia w rodzinie lub konfliktu z nauczycielem. Emocjonalne przygotowanie się obejmuje umiejętność budowania pozytywnego nastawienia do występu – poczucia emocjonalnego uniesienia, cieszenia się z okazji występu, chęci gry dla słuchaczy, dzielenia się z nimi własnymi emocjami. Poznawcza składowa dotyczy głównie szybkości i precyzji myślenia, umiejętności dokładnego wyobrażania sobie sekwencji wykonywanych ruchów i zamierzonej interpretacji utworu na scenie.

Stanami przeciwnymi do optymalnego stanu koncertowego są „gorączka sceniczna” (trema) i apatia. Każda osoba posiada swój własny optymalny poziom pobudzenia emocjonalnego, którego zaniżenie lub zawyżenie w większości przypadków ma negatywny wpływ na jakość wykonywania zadania. W przypadku „gorączki scenicznej” odczuwany stan pobudzenia przekracza możliwości optymalnego funkcjonowania jednostki, jest spostrzegany jako czynnik przeszkadzający w wykonaniu utworu i często budzi lęk. Apatia natomiast jest stanem zbyt niskiego pobudzenia, gdy wykonawca staje się obojętny i ospały. Zazwyczaj następuje wskutek wcześniejszego intensywnego przeżycia tremy (np. w sytuacji długiego oczekiwania na występ) i jest podobna do fazy wyczerpania, wyróżnionej przez Selyego (1956/1977).

Na podstawie przeglądu badań z zakresu psychologii muzyki oraz obserwacji płynących ze współpracy z muzykami cierpiącymi z powodu tremy, uważam, że optymalny stan koncertowy jest to stan, w którym wykonawca świadomie funkcjonuje „w strefie” optymalnej dla swoich możliwości:

1) Jest świadomy poziomu swoich umiejętności w danym momencie i potrafi taki stan rzeczy zaakceptować, co daje mu możliwość czerpania satysfakcji w podejmowanych działań, czyli cieszenia się z występu. Jest świadomy potrzeby ciągłego rozwoju, który wymaga celowej i systematycznej pracy, i jest realizowany poprzez małe kroczki-występy, w myśl zasady „za każdym razem będzie coraz lepiej”. Na tym właśnie polega zdrowy perfekcjonizm, w przeciwieństwie do perfekcjonizmu neurotycznego (Schuler i in., 2003), gdy nadmierny samokrytycyzm i brak odpowiedniej organizacji pracy działają paraliżująco, uniemożliwiając rozwój i powodując niepewność i lęk.

2) Posiada jasno określone, realne cele wykonawcze. Cele muszą być osadzone w rzeczywistości z uwzględnieniem aktualnego poziomu umiejętności wykonawcy (np. „zagram ten trudny pasaż najlepiej jak potrafię w danej chwili”), jego indywidualnych potrzeb (np. uzyskanie aprobaty publiczności vs przeciwstawianie się jej) oraz charakteru występu (np. egzamin, audycja szkolna, recital). Precyzyjnie określone cele pozwalają wykonawcy trafniej ocenić swój występ, co daje możliwość wyznaczania kolejnych konkretnych celów rozwojowych i monitorowania własnych postępów. Takie działania sprzyjają wzrostowi poczucia kontroli nad wykonaniem i służą podstawą do budowania poczucia własnej skuteczności jako wykonawcy (Bandura, 1977, 1986).

3) Potrafi skutecznie sterować własną uwagą: całkowicie skupić się na przekazie muzyczno-artystycznym, a nie na własnych odczuciach wywołanych przez stres. Jasno określone cele i uświadomione motywy działalności muzycznej i scenicznej (Kaleńska, 2008b, 2010) mają funkcje energetyzujące, ukierunkowujące, selekcjonujące i podtrzymujące działanie (Reykowski, 1982), w ten sposób sprzyjając skupieniu się na istotnych aspektach wykonawstwa i przeciwdziałając rozproszeniu uwagi w nowej, niecodziennej sytuacji wykonania utworu na scenie. Uwaga wykonawcy powinna być skupiona na słuchowej kontroli gry i realizacji własnego planu interpretacyjnego, co pomaga zniwelować negatywne działanie zewnętrznych i wewnętrznych bodźców. Pomocne w tym jest nauka stosowania technik decentracji, ćwiczenia przerzutności uwagi oraz medytacji uważności (Gardner i Moore, 2007).

4) Potrafi moderować swoje emocje tak, aby maksymalnie sprzyjały osiągnięciu celu. Ze względu na wysokie emocjonalne znaczenie sytuacji występu, najczęściej wywołuje ona u wykonawcy cały wachlarz emocji – od euforii i uniesienia aż do bezradności i lęku. Emocje są zjawiskiem bardzo subiektywnym, dlatego psychologowie mówiąc o emocjach optymalnych dla efektywnego występu publicznego coraz częściej włączają do nich zarówno emocje przyjemne, jak i nieprzyjemne (por. Hanin, 2007; Gardner i Moor, 2007). Przykładem nieprzyjemnego stanu emocjonalnego sprzyjającego występowi jest stan „tremy mobilizującej” (Sweeney i Horan, 1982; Wolfe, 1989), gdy wykonawca akceptuje tremę jako niezbędny składnik występu, nadający mu blasku, dostrzega i umie wykorzystać jej funkcję energetyzującą, pobudzającą w celu podwyższenia efektywności wykonania. Innym przykładem nieprzyjemnych emocji mobilizujących mogą być złość, gniew, chęć walki lub odwetu.

Wyniki badań nad składowymi sukcesu wykonawczego w muzyce (Kaleńska-Rodzaj, 2010) wskazują na to, że osoby efektywnie funkcjonujące na scenie cechuje wysokie poczucie własnej skuteczności jako wykonawcy, wysoki poziom zadowolenia z występu, orientacja na niezwykłe doznania związane z występem (w analogii do sportów ekstremalnych) i orientacja na słuchacza (estetyczno-komunikacyjną funkcję muzyki), pozytywne poprzednie doświadczenia sceniczne oraz niski lęk społeczny. Ciekawie, że kluczowe znaczenie w przewidywaniu jakości funkcjonowania muzyka na scenie miało subiektywne poczucie własnej skuteczności jako wykonawcy, a nie intensywność przeżycia tremy przedkoncertowej. Jest to dodatkowy argument za tym, że należy skupiać się nie na niwelowaniu emocjonalnych skutków tremy, a na budowaniu poczucia własnej skuteczności wykonawcy – wzmacnianiu przekonania, że potrafi on wykonać utwór publicznie na zamierzonym przez siebie poziomie.

Przytoczone badania wskazują na potrzebę psychologicznego przygotowania muzyka do występu, które powinno się odbywać równolegle z przygotowaniem muzycznym, techniczno-wykonawczym. Psychologiczne przygotowanie wykonawcy polegałoby zatem na nauce umiejętności budowania optymalnego stanu koncertowego:

• odpowiedniej organizacji czasu poprzedzającego występ,
• stosowania technik ćwiczenia koncentracji i przerzutności uwagi,
• wzmacniania poczucia własnej skuteczności jako wykonawcy,
• pielęgnowania przyjemnych emocji przedkoncertowych i wykorzystywania potencjału emocji nieprzyjemnych,
• uwzględniania roli słuchacza w przygotowywanym występie i
• świadomości własnych celów wykonawczych.

Przekonanie o potrzebie psychologicznego przygotowania muzyka do występu i wiedza na temat technik budowania optymalnego stanu koncertowego leżą u podstaw autorskich cykli warsztatowych realizowanych przez KODA - „Efektywny wykonawca” i „Oswoić tremę”.

 

autor: Julia Kaleńska-Rodzaj

Wszelkie zamieszczone na tej stronie artykuły mogą być wykorzystane jedynie do własnych potrzeb. Wykorzystanie materiałów i projektów znajdujących się na stronie www.koda.krakow.pl celem przedruku całości lub fragmentów publikacji lub rozpowszechniania w jakiejkolwiek innej formie bez zgody autora tekstów jest zabronione!